作者:陶运成  文章加入时间:2021-01-05 17:25:41 浏览数:300
【徽骆驼】陶运成谈新作《琴学发轫》

 

【编者按】陶运成老师最新力作《琴学发轫》现由中华书局出版发行。2014年其专著《古琴制作法》,亦由中华书局出版发行,极畅销。


 

古琴艺术成为“非物质文化遗产”以来,学习古琴的朋友愈来愈多。较之几十年前仅有数百人习弹古琴的境况,今天古琴的传承与发展无疑处於历史最好时期,这是一众前辈琴人努力的结果。 

古琴至晚从唐代开始,其琴学理论、记谱方式、斫制理论都没有发生本质的改变,被誉为乐器中的“活化石”。又因历代以来古琴的演奏者、制作者、研究者多为儒释道三家修行者的缘故,古琴又被称为“艺术中的哲学”或“哲学中的艺术”。 

与其他传统艺术形式类似,当下古琴的教学活动,绝大多数仍集中于民间,以“琴馆”为个体展开。仅有少数古琴教学及理论研究,在音乐院校及研究机构进行。相较于演奏的教学和研究,古琴斫制部分则完全停留在民间。以上论及的现状,已无法与当下古琴的快速发展相匹配。 

相较于其他传统艺术形式,古琴无论对于传统文化还是传统艺术,皆具有小切口、深路径、广触角的特点与优势。学习古琴,是对传统艺术建立规律性认识的最快途径之一。古琴作为一种特殊的“乐器”,源于其历代的研究者多为儒释道三家修行者的缘故。他们在古琴艺术发展的中后期,掌握了绝对的话语权,并对其审美价值判断标准的形成,起到了决定性的作用。历代古琴研究者人群构成的特殊性,最终确立了古琴在历史上的独特定位,这在世界乐器范围内,都是极其罕见和独一无二的。上述原因,使得古琴艺术的“法度”更显宽泛和模糊。 

今天许多古琴习弹者经过多年的学习,仍难掌握有效而系统的方法,皆是对其“特殊性”认识不够所造成的,这也是今天习琴者流失率居高不下的主要原因。 

传统艺术的审美价值体系植根于儒释道三家的思想。相较于古人,今天我们对此审美价值的判断,普遍处于弱势。这导致传统艺术传承的两极分化。其一是“中西结合”,亦即不认可传统艺术中“情趣”的存在,转而用西方的艺术理论来指导传统艺术的教学和研究。其二是忽视“技法”,把传统艺术中的“情趣”在教学中无限放大,无视两者间对等存在的依托关系。在以上两种极端中,又兼有一种通病,亦即多“千师千法,抱定所学,不容他法”。但须知“诸法皆善”,传统艺术的精妙之处,正在于“所授所学”能否与学习者心性“相洽”的问题。以上是今天传统艺术传承中普遍存在的问题,亦是传统艺术修习者面对的巨大障碍。 

大道至简,传统艺术的学习次第无不是“由易入难”又“学无止境”的过程,古琴亦不例外。古琴艺术的一体两面,是“技法”与“情趣”。相较于“情趣”,古琴之易恰在“技法”,而“技法”层面并无捷径,捷径大抵为弯路。唯有经过全面充分的技法训练,才有可能上升到与学习者“自洽”的“情趣”。此间雅俗高低的取舍,又取决于学习者的知识结构,以及视野的广度与深度。唯有将“技法”与“情趣”高度结合并内化于心,方可正确定位古琴“乐器”与“道器”两者间的位置。此为不断推翻自己、提高自己的过程。不经过系统的“技法”和“乐器”部分的训练,过早沉迷于“情趣”和“道器”层面的争论,无疑是缘木求鱼。此一处绝大多数学习者并不具备判断能力,每一学习阶段的始终,全在于教授者如何去引导。 

古琴艺术最重“因人施教”,亦最难于此。面对不同的学习者,应将复杂问题以生活化的语言明白表述,使不同知识背景的学习者,皆可得以真实的亲近,并逐步建立系统的认知。唯有如此,方可最终导引学习者“自洽”于其所独有的精神世界,此亦是传统艺术教学中的要义与共性。如教授者一味“沉迷己法”不能自拔,非但自我无法精进,亦致学习者“一叶障目”。自古以来,单从传统艺术议论,“能者”与“良师”,本质上一直是两个职业。 

同一地区出现的所有艺术形式,其审美价值判断必然具一致性,学习的方法亦具有规律性。以书画论,古来大贤无不由临摹入手,古琴学习中系统的“临摹”亦是必经之路。较之书法传承数千年的铭文、简牍、碑帖等学习临摹素材,习琴者并无此等幸运。由于音乐作品的“易逝性”,自上世纪二十年代钢丝录音机出现以来,今天能听闻的最早“古人真迹”尚不足百年,但仍弥足珍贵。如潜心“临摹”而又能做到方法得当,自然兴趣日增,假以时日便可积跬步以至千里,早晚窥得门径而入,最终找到与本我心性“相洽”的面目。 

本书精选清末民初三十一位琴家留存于上世纪三十年代至六十年代的珍贵录音,计有琴曲七十三首,涉及十二个琴派的三十一种风格流变,可说已涵盖近现代流派的所有风格类型。清末民初实为大师辈出的年代,并不仅限于古琴领域。彼时琴家多有系统旧式教育的背景,对传统艺术的修习理解,是今时今人所不能比拟的。加之前辈琴家师承大多十分清晰,上溯可及明清,演奏中出现的诸多技法,不但令人叹为观止,亦与文献中所载之古法暗合。无论对今天或以后的学习者,这都是“珍贵的遗产”和“永不枯竭的清泉”。从这批录音审视,前辈琴家演奏或打谱的作品,无论数量还是质量、技法或是情趣,几乎无法超越。但遗憾的是,相较书画学习中必须经历的“临摹”过程,今天的古琴教学,并没有认识到“临摹”的重要性和必须性。较之书画艺术多如牛毛的临摹教材,古琴至今都没有关于如何去“临摹”的相关书籍,以致这批珍贵录音,多年来并没有得到应有的重视。故而本书提出一套全新的学习方法,以及首次应用到教学中的“吟猱点拍图示”,目的即是系统而有效地去“临摹”这批珍贵录音。当然这还远远不够,“临摹”之外,对这批录音的整理和研究,需要更多的有识之士参与进来。笔者认为,对“临摹”方法的深入研究,将决定今后古琴的演奏与理论,以及古琴斫制研究的方向。 

古人云“七弦之趣,半在吟猱”。古琴技法无外乎左手“吟猱绰注”,右手“轻重疾徐”。本书的“临摹”重点即是左手的“吟猱绰注”,此亦关乎右手的“疾徐”,至于右手的“轻重”则不应在初学阶段过多着力。左手中“吟猱”是古琴最重要的技法,如同戏剧的“声腔”,不但是旋律的重要组成部分,其间亦具有与旋律高度融合的特点。“吟猱”和“声腔”,皆是传统艺术中所谓“味道”的来源,亦是古琴和戏剧两者区分“流派”的重要标识。 

几年前笔者参与编辑《古琴指法谱字集成》一书时,曾系统梳理过存见古谱。其中左右手谱字写法逾千种,具体到“吟猱”两法,又有数百种,不同谱本和不同流派间,记载多有重复且含糊不清。加之“吟猱”难学易忘,历来皆靠“口传心授”,这都给古琴学习带来诸多困难。 

笔者据本书收录的三十一位琴家传世录音中“吟猱绰注”的实际用法,再结合历代琴书中几百种“吟猱绰注”条目之释义,将之归纳整理为三大类。其一以“吟猱”发生的位置论,有徽上、徽下、夹徽三种位置。其二以“吟猱”的摆动幅度论,有细吟、吟、猱、大猱四种幅度。其三以“吟猱”的发力方向论,有向上、向下、无方向、两侧发力四种形态。此外又将“绰注”从移动幅度上归纳为长、中、短三种,从移动速度上归纳为快、中、慢三种,另有特殊的“三段式”和“五段式”绰注用法。 

以上论及皆是根据诸派诸家留存至今的演奏录音细节整理归纳而成的。为了将所有演奏细节准确记录到纸面上,笔者参阅了《梅庵琴谱》《琴学丛书》的点拍和吟猱记录方法,将之完善为一套全新的“点拍吟猱图示”,不但据演奏录音做出准确的点拍,亦将录音中出现的所有吟猱绰注细节,以图示的方式完整呈现于纸面,以便学习者在“临摹”学习过程中,与录音两相对照,进而快速建立对不同流派、不同琴家所用“吟猱绰注”的系统认知。此举不但便于日后的随时查阅,亦彻底解决“吟猱难学易忘”的顽疾。 

至晚从战国开始使用的文字谱,一路发展至唐代,成熟为减字谱,至今没有发生本质的改变。减字谱作为世界上最古老的记谱方式,历代琴人已沿用一千余年,亦是古来琴人唯一所用之记谱法,故而本书记谱方式全部为减字谱。记谱方式的选择和律制有不可分割的联系,减字谱是唯一与“琴律”无碍融合的记谱方式。“减字谱”的产生,是建立在“古琴”和“琴律”的基础之上,三者间不但存有“绝对的生发关系”,同时又皆为“古琴艺术”的重要构成。 

“琴律”是古琴所独有的律制,亦是中国律制的缩影。无论是生律法还是其下所产生的音程关系,都与西方律制存有巨大差异。简谱与五线谱,则是记录西方律制下音程关系的记谱方式,自然无法与“琴律”相洽。今天西方记谱方式在古琴上的使用,不但与琴律相悖,亦无形中弱化了减字谱的功用性。 

沿用千年以上的“减字谱”和“琴律”,是伴随着古琴的发展而出现的。没有古琴这个载体,便不会出现“减字谱”和“琴律”。两者的出现蕴含了古人的智慧,这是任何记谱方式和律制都无法取代的。“减字谱”和“琴律”作为古琴“专用独有”的记谱方式和律制,是历代先贤的智慧结晶和共同选择,亦是古琴非遗传承中的一个整体。今天的古琴研究中对二者的弱化和忽视,将会对古琴艺术的传承和发展带来无法弥补的损失。 

中西律制以及其下所产生的记谱方式,本没有优劣之分,只有哪个更适合古琴的问题。这如同讨论中医与西医的优劣,虽各有所长,但如用西医的理论来审视中医,相信是没有结果的,反之亦然。倘为“方便”与西方接轨种种,恐是舍本逐末,以致失去本意。 

本书分为上下两卷。上卷分为琴论和曲谱两部分内容。琴论部分除《绪论》外,另有《琴器》《琴谱》《琴律》《琴派》《摹古》《点拍图例》《吟猱图例》共七章。前五章旨在建立习弹者对古琴的全面认识,并提出一整套全新的学习方法,后二章则为本书全新“吟猱点拍图示”的规范和使用方法。上卷曲谱部分计有琴曲十七首,使用常见的横排,并辅以全新的“吟猱点拍图示”,作为进入下卷前的过渡。 

本书下卷全部为琴谱,所选用五十六首琴曲皆使用古谱,便于习弹者于“临摹”过程中复原前辈琴家打谱创作之原貌,亦便于将录音与古谱两相对照,清楚地看到不同流派、不同琴家在打谱及演奏的过程中,对谱本的选择、增删甚至改动。 

本书力求以简单语言阐述古琴的一体两面,说明学习之次第关系,围绕如何“临摹”这批“古人真迹”展开讨论。古琴教学中演奏与理论的学习互为表里,不宜偏废。演奏之外,应以曲目论及调式、曲意、结构,兼以琴家论及师承、流派、风格,再以谱本论及编著者、谱式、传抄等。古琴的学习不只是演奏,后期诸多瓶颈的理解突破,恰在于演奏之外的功夫。本书强调对古琴全面知识的系统学习,如此不但可以保持习琴者的兴趣,亦能授学习者以“渔”。那么无论今后他们把古琴作为爱好或是职业,都将对古琴事业百利而无一弊。如此亦不辜负前辈琴家留存给我们这一批“无法估量的珍贵遗产”。 

五千年来从未中断的中华文明,在其传播和成熟的过程中,逐步发展为儒释道三家思想为支柱的东方哲学体系,进而改变和影响了整个东方世界。而历代备受儒释道三家修行者青睐的古琴,正是我国传统艺术中最为璀璨的明珠。无论讨论“乐器”还是“道器”,我们都不得不认识到,古琴艺术在其成熟和发展的过程中,历史已赋予她独特位置,并对她的功用性做出了准确的价值判断。世界已有多种“乐器”,并不缺古琴这种“乐器”。 

科学与技术分高下,而艺术并不能脱离作为审美主体的“人”。无论何种艺术形式,均根植于其固有文化所产生的审美体系,在艺术价值判断与审美情趣上,其“人”皆有其“趣”。 

东西方审美体系之重大差异,深层次是两者文化上的差异。无论是借用西方的艺术理论,还是为求与西方“接轨”,进而不惜“改造”古琴,皆是对传统艺术的规律性认识不足,进而带来的方向性错误判断。近现代此种“中西结合”,已让传统艺术付出巨大代价,值得我们更深入讨论与思考。 

本书参考录音皆为前辈琴家打谱或演奏的作品,选用谱本亦早已刊行于世,所有一切本自存在。古琴艺术博大精深,笔者出于对古琴艺术的挚爱,不揣浅陋整理出版,盼诸先生同学批评指正。


 


 

陶运成 非物质文化遗产古琴斫制传承人。1998年起陆续师从张子盛先生学习古琴演奏、田双琨先生学习古年制作。出版有个人专著《古琴制作法》。并参与编辑《中国古琴民间典藏》(组委会副主任),以及《古琴指法譜字集成》(副主编)。出版有个人独奏集《一期一会·陶运成古琴独奏集》。曾受邀参与中国艺术研究院音乐研究所“全国博物馆古琴调研小组”研究课题。现任中国乐器学会古琴学术委员会常务理事。


 




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