作者:张敬淦  文章加入时间:2018-08-07 16:25:49 浏览数:707
【龙音】卫仲乐先生的古琴演奏艺术

 

【编者按】本文系张敬淦1985年在庆祝卫仲乐教授音乐艺术生涯六十年学术报告会上的发言,摘自龙音公司1996年版《卫仲乐演奏曲集》金盘。

 

卫仲乐先生从事民族音乐艺术生活六十周年,是民族音乐界的一件大事,是値得很好庆祝的。卫先生对我国传统民族音乐的继承、发扬和创新,对民族音乐的普及和提高,对民族音乐的教育事业,都是做出了重大贡献的。尤其是,由于卫先生独特的天赋,刻苦的锤炼,精益求精的独创精神,形成了完整的、别具一格的、具有强烈艺术感染力的演奏艺术。

 

龚万里同志要我谈谈卫先生的古琴演奏艺术。说来惭愧,新中国成立前我跟卫先生学了几年,都是蜻蜓点水,古琴更没有学深学好,只能粗浅地谈几点体会。为了用实例来加以说明,带来了录音带,其中有的是卫先生演奏的,有的因为没有卫先生的录音数据,是由我弹奏的,限于水平和录音条件,没有弹好录好,只能表示一个意思。在座的许多都是我的学长,还有几位老前辈和许多音乐专家,希望多加指正。

 

卫仲乐1996年抚琴照(徐立胜摄)

 

演奏艺术包括的面很广。今天我不想过多地涉及具体的演奏技巧和手法,而着重在于先生演奏艺术中几个带有根本性的特点,及其在古琴演奏中的表现。当然这些主要特点同样也表现在其它的乐器上,有它内在的统一性。我体会卫先生的演奏艺术有这样几个主要特点:

 

一、突出主题渲染主题。卫先生往往突出体现乐曲主题内容的气氛、情调和思想感情,这是他演奏艺术的大特点。

 

古代琴曲常常由于时代、地区和流派的不同,加上演奏家个人的气质、修养和独到的艺术创造,而形成不同演奏艺术的特点和风格据卫先生讲,他跟很多人如郑觐文、吴剑岚、周永荫等几位老先生学过古琴,虚心求教,并非师出一门一派。后来他又照着琴谱自己摸索钻研。但是,卫先生演奏的古琴之所以有特色,是因为他灌注了自己对乐曲的理解和思想感情,突出了主题,注意渲染、刻画这个主题的音乐气氛、乐曲情调,深刻表达出主题内容,形成了自己独特的演奏艺术风格。下面举几个例子:

 

“阳关三叠”,本是唐代王维的《渭城曲》,一首表现送别的诗,后人将原诗重复发展为三段的琴曲,改名《阳关三叠》。卫先生在演奏中抓住了“送别”这个主题,突出渲染了知已好友依依惜别的真挚感情。从一开始就制造了一种表达长亭送别、离愁别绪的浓烈气氛。(放录音)中间的三段虽然旋律大体相同,但在演奏处理上不但使每段都有起伏变化,而且逐段强化,层次分明,表现了心潮逐浪高。(放录音)最后结尾描绘了目送故人渐渐远去,内心无限惆怅的思想感情。(放录音)全曲节奏缓慢,曲调忧郁深沉,使人听了黯然神伤,潸然泪下。

 

“醉渔唱晚”,据说是晚唐诗人皮日休、陆龟蒙听到渔人醉歌而作的曲。卫先生在演奏中着意刻画出夕阳西下的归舟中,喝醉了的渔翁畅怀高歌的情景。(放录音)曲调流畅,既表现出渔翁醉中豪放不羁、放声高歌的醉意,又描画了醉后身不由主、跌跌撞撞的醉态。(放录音)全曲中心抓住了一个“醉”字,表现得淋漓尽致。

 

“流水操”,相传俞伯牙作《高山流水》,唐以后又发展为《高山》和《流水》两首独立的琴曲。卫先生在演奏时集中表现了千姿百态的“水势”,“洋洋乎志在流水”,一会儿小溪清泉,迂回曲折,潺流叮咚;(放录音)一会儿大江浪涛,奔腾万里,气势磅礴(放录音)。自始至终在铺垫环境背景的同时,表现出多姿多态的水流势态,动中有静,静中有动,使人听了如同身临其境,心驰神往。

 

“长门怨”,乐曲说的是汉代陈阿娇遭到汉武帝遗弃,独居在长门宫时的情景。卫先生演奏这首琴曲突出了一个“怨”字,把一个少妇自叹红颜薄命、如泣如诉的哀怨情绪,把时而满怀激愤,时而失望消沉的内心世界表现得深刻入微。(放录音)

 

“普庵咒”,相传是古代普庵禅师所作。乐曲使用了较多的撮音、撞音、节奏平稳气氛庄重。卫先生演奏这首琴曲时庄严而较流畅,平稳而有起伏。(放录音)把和尚念经的那种抑扬顿挫、铿锵嘹亮的动人情景表现得惟妙惟肖。

 

“水仙操”,相传是俞伯牙的老师成连为使伯牙能够更好地体会琴曲的精神,于是带他到东海边,让他独自一人去领略海潮澎湃、山林寂静的大自然气氛,终于使伯牙学成,并作《水仙操》一曲。又一说是成连作的曲。卫先生演奏这首琴曲,像一首优美动人的抒情诗,描绘了一幅纤丽柔美的画面,曲调显得高雅、清秀、潇洒优美。乐曲一开始就把这首琴曲的气氛特色烘托出来。(放录音)尤其是中间在运用流淌指法和穿插泛音的几段,突出表现了水雾迷朦、海波涟涟、浪花溅起千堆白雪的情景。(放录音)这里需要说明下,《水仙操》这首曲子我由于丢失谱子,已有三十六年没有弹了。最近祖光寄给我原谱,重新打谱时,只凭记忆和印象可能与卫先生原来弹的会有出入,这里只是表示一下卫先生当初演奏这首琴曲时大体上的演奏风格。

 

突出主题,渲染主题,是卫先生演奏艺术中的一个主要特点。不但演奏古琴是如此,演奏别的乐器也是一样。如二胡中的《月夜》、《病中吟》、《苦闷之讴》、《光明行》等,还有琵琶中的《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《塞上曲》、《歌舞引》、《霓裳羽衣曲》等等,都是比较典型的。

 

一首乐曲在多数情况下,人们的理解总是大同小异的,但有时也难免有较大的出入,以致在处理风格上就有明显差别,尤其是古琴,由于古代记谱方法不科学加上流派众多,流传下来的曲谱就很不相同。比如《水仙操》,我见到的有四种琴谱,《平沙落雁》就见过八种琴曲。即使是同一个曲谱,由于理解和体会上的不同,打谱和演奏时,定拍、断句、节奏和风格就差別很大
例如《梅花三弄》,晉代曾是笛曲
到了唐代才改編為琴曲。由於流派和理解
上的不同演奏處理上有明頭差别。現在以
其中的一段泛音作例子,把已故溥雪齋溥
老的彈法和衛先生的作一比較。溥老是這
樣彈的。(放錄音)衛先生在演奏這段泛
音時風格有很大不同。(放錄音)一個願
得幽静高雅,一個表現輕快活潑,風格不
同,各有千秋。就衛先生的演奏風格來
·我體會是勾畫了一幅冬去春來い梅花
盛開的圖畫,幽静而富有活力,清雅而蕴
藏著生機顕得輕鬆明快,朝氣蓬勃。
二、氣勢壯關,扣人心弦
這是衛先生演奏藝術和風格上的另
個主要特色。談到氣勢,一般人可能認為
象演奏《十面埋伏》《將軍令》、《霸
王卸甲》等武曲,才要请求氣勢,千軍萬
馬,威武雄壯。衛先生演奏這些琵琶武曲
確實有一股内在的氣勢這股氣勢,環環
紧扣,貫穿始终,包含著衛先生溶化在這
首曲子裡豐富的情感丶高超的意境和宽
的胸懷,形成了一股無形的吸引力。所謂
氣勢,不在於音量大,節奏強,而是以内
涵的音樂魅力,用音樂語言所表達的思想格就差別很大
例如《梅花三弄》,晉代曾是笛曲
到了唐代才改編為琴曲。由於流派和理解
上的不同演奏處理上有明頭差别。現在以
其中的一段泛音作例子,把已故溥雪齋溥
老的彈法和衛先生的作一比較。溥老是這
樣彈的。(放錄音)衛先生在演奏這段泛
音時風格有很大不同。(放錄音)一個願
得幽静高雅,一個表現輕快活潑,風格不
同,各有千秋。就衛先生的演奏風格來
·我體會是勾畫了一幅冬去春來い梅花
盛開的圖畫,幽静而富有活力,清雅而蕴
藏著生機顕得輕鬆明快,朝氣蓬勃。
二、氣勢壯關,扣人心弦
這是衛先生演奏藝術和風格上的另
個主要特色。談到氣勢,一般人可能認為
象演奏《十面埋伏》《將軍令》、《霸
王卸甲》等武曲,才要请求氣勢,千軍萬
馬,威武雄壯。衛先生演奏這些琵琶武曲
確實有一股内在的氣勢這股氣勢,環環
紧扣,貫穿始终,包含著衛先生溶化在這
首曲子裡豐富的情感丶高超的意境和宽
的胸懷,形成了一股無形的吸引力。所謂
氣勢,不在於音量大,節奏強,而是以内
涵的音樂魅力,用音樂語言所表達的思想格就差别很大。

 

例如《梅花三弄》,晋代曾是笛曲,到了唐代才改编为琴曲。由于流派和理解上的不同,演奏处理上有明显差别。现在以其中的一段泛音作例子,把已故溥雪斋溥老的弹法和卫先生的作一比较。溥老是这样弹的,(放录音)卫先生在演奏这段泛音时风格有很大不同。(放录音)一个显得幽静高雅,一个表现轻快活泼,风格不同,各有千秋。就卫先生的演奏风格来讲,我体会是勾画了一幅冬去春来、梅花盛开的图画,幽静而富有活力,清雅而蕴藏着生机,显得轻松明快,朝气蓬勃。

 

 

二、气势壮阔,扣人心弦

 

这是卫先生演奏艺术和风格上的另个主要特色。谈到气势,一般人可能认为像演奏《十面埋伏》、《将军令》、《霸王卸甲》等武曲,才要讲求气势,千军万马,威武雄壮。卫先生演奏这些琵琶武曲确实有一股内在的气势,这股气势环环紧扣,贯穿始终,包含着卫先生溶化在这首曲子里丰富的情感、高超的意境和宽阔的胸怀,形成了一股无形的吸引力。所谓气势,不在于音量大,节奏强,而是以内涵的音乐魅力,用音乐语言所表达的思想感情,一步一步地引人入勝,進入音樂主
題的藝術境界,使人聽了不由自主地被這
股氣勢所感染,猶如身臨此情此景。
多數琴曲,一般開始都有一段節拍自
由的散板琴家稱之為散起。衛先生
很注意處理好這段散起。因為它起著
製造氣氖,定好基調,為樂曲推進到第二
入調,進而推向高潮打好基礎,也
使聽眾在接受樂曲的第一印象時就感受到
樂曲的氣勢,為欣賞整個音樂畫面,領略
全曲内容作好精神準備。
這裡舉《瀟湘水雲》作為一個例子
説明衛先生如何從一開始就以他壯闊的氣
勢,把聽眾帶到一個水光雲影、煙霧繚
繞、氣象萬千的藝術境界。(放錄音)我
們説的這種氣勢,是建立在第一點就是對
樂曲主題的理解的基礎上,雨者是密切聯
繁的。可以設想,如果出於理解的不同
把這段散起彈得很鬆散丶清淡,那麽就會
沖淡了氣氛,使《瀟湘水雲》主題題的意境
烘托不出來。
再以《流水操》為例。即使對樂曲主
題有了正確確理解,如果缺乏一個開閎的胸
懷,就凝結不成貫穿全曲的一股壯闊的氣
勢,也就無法把這首樂曲的的主題恰當地表
達出來。現在請大家欣賞一下衛先生演奏感情,一步一步地引人入胜,进入音乐主题的艺术境界,使人听了不由自主地被这股气势所感染,犹如身临此情此景。

 

多数琴曲,一般开始都有一段节拍自由的散板,琴家称之为“散起”。卫先生很注意处理好这段“散起”。因为它起着制造气氖,定好基调,为乐曲推进到第二步“入调”,进而推向高潮打好基础,也使听众在接受乐曲的第一印象时就感受到乐曲的气势,为欣赏整个音乐画面,领略全曲内容作好精神准备。

 

这里举《潇湘水云》作为一个例子,说明卫先生如何从一开始就以他壮阔的气势,把听众带到一个水光云影、烟雾缭绕、气象万千的艺术境界。(放录音)我们说的这种气势,是建立在第一点,就是对乐曲主题的理解的基础上,两者是密切联系的。可以设想,如果出于理解的不同,把这段散起弹得很松散、清淡,那么就会冲淡了气氛,使《潇湘水云》主题的意境烘托不出来。

 

再以《流水操》为例。即使对乐曲主题有了正确理解,如果缺乏一个开阔的胸怀,就凝结不成贯穿全曲的一股壮阔的气势,也就无法把这首乐曲的主题恰当地表达出来。

 

现在请大家欣赏一下卫先生演奏的《流水操》,(放录音)这段散起旋律很朴实,但卫先生对它的处理很有气魄,与上一首《高山》相衔接,承袭了“巍巍乎志在高山”的意境,也表达了《流水操》全曲的气质和格调,然后过渡到表现山涧流泉的较为轻快的一段泛音,表现了溪流淙淙、缓缓慢流的情态。(放录音)下面是一段中板,接着是一段节奏和力度都得到加强了的第二段泛音,加强了乐曲的气氛。(放录音)此后,把乐曲情调进一步向前推进,加强了主题环境的渲染。接着的一段散板,增强了流情水意。(放录音)

 

往下的两段。卫先生在演奏时先是与开始时宏伟壮观的气势相呼应,平静而有气魄让乐曲进入一个暂时的缓冲阶段接下来就渐渐转向高潮,象征着水流不断集,水势越来越大,气氛越来越浓。(放录音)卫先生对这一段的处理,是为乐曲进入高潮前的过渡,用滚拂绰注的指法表现“山雨欲来风满楼”。此后,由低到高由弱到强,进入了全曲的高潮,用长段的滚拂,形象地体现了滚滚波涛,沟涌澎湃的水势,波澜壮阔,气势非凡。(放录音)

 

高潮过后,是一段中板,逐渐平静下来。但卫先生对起伏和各段之间的衔接处理得很自然,在演奏时不见松散,承上启下,前后呼应,高潮虽过,意犹未画。中间又重复出现了前面那种流水的情趣。(放录音)接着是一段散板,再次重现了曲首的气氛,并且有所变化发展。卫先生在演奏这一段时用猱音、绰音和淌音,表达了对万里江川、秀水青山的深厚感情。然后过渡到最后的收尾,余音袅袅,回味无穷(放录音)

 

卫先生演奏该首《流水操》,从头至尾,气势壮,扣人心弦乐曲一波三折,起伏跌宕,有高潮,有低潮,但气、情、意从没有中断,贯穿始终,一气呵成。

 

其他古琴曲,像《秋鸿》,也是气势极其宏伟。可惜我没有来得及学就离开上海去北京了,但至今印象还很深刻。

 

那么,那些比较文静的甚至哀怨的乐曲,是否也要讲求气势呢?我体会也是一样的。比如卫先生演奏的《长门怨》,同样也是自始至终凝聚着一种怨愤的气氛,一股倾诉内心积怨的势头,听了十分感人。而且掌握了恰当的力度,不是弹得软绵无无力,忸怔怩怩,小里小气冲淡笼罩全曲的气势,使乐曲失去魅力。其他的琴曲也是一様。

 

 

三、不拘一格,不断创新

 

演奏的任何乐曲,都有其特定的旋律和节奏,也都有从老师那里传下来的气质和风格。但是现在流传下来的古曲,已经经历了许多代人的再创造,与最初创作的乐曲相比,有了很大的变化发展,这是艺术发展的一般规律。问题是,不是任何一个演奏者都能做到既模仿继承,又发展创新,尤其是很难做到发展创新出能形成自己特点的、具有生命力的演奏风格。正因为卫先生是具备这种艺术品格的一位演奏家,所以卫派演奏风格在当代民族音乐界是被公认的,是具有很大影响的一种流派。

 

根据我个人的体会,卫先生的演奏是不拘一格的,演奏手法是在不断发展有所创新的。最明显的是表现在琵琶上。比如《塞上曲·昭君怨》相上的一段旋律,经过了多次的改变。又如《歌舞引》的一段泛音,原来是用拇指和食指勾搭,后来全部改用弹挑。记得有一次,卫先生来北京参加政协会议,我们几个常去饭店看望他,带了录音机请他弹。那几次他兴致很高,专门给我们逐段逐句详细讲解和示范对(《飞花点翠》、《霸王卸甲》、《大浪淘沙)等曲子的细部处理,还演奏了《平沙落雁》、《汉宫秋月》)等一些曲子。我听了发现和过去的弹法确有很大的发展,很多地方作了深度加工。这种精益求精的例子还有很多。

 

在古琴上,这种情况比较少见,但有时卫先生也不一定完全跟着琴谱一板一眼。比如《醉渔唱晚》中这一段:(放录音)这里的655655655根据演奏当时的情绪,顺其自然,多一次、少ー次的情况都有。又如《流水操》中的泛音滚拂也是如此。按照琴谱,有时弹奏一个音以后,要上下退复、进复,拖得很长,音量越来越小。而卫先生就不是死板地照琴谱弹,往往在中间加抹挑勾剔,加强音响效果。

 

至于旋律的变化也是有的,比如《醉渔唱晚》的尾声,又如《梅花三弄》的结尾。尽管有先入为主的影响,但是我还是感到改得好,更有精神。像这种演奏上的变化发展是不少的。这种变动是局部的或个别的,像做文章一样,虽然是一字的改动,就会使文章生色不少。

 

这说明卫先生的演奏是不拘一格的,是根据音乐的需要,有所创新发展的,特别在琵琶上是如此。但是这到底对不对?好不好?这个问题过去是有不同看法的。特别是在古琴界,过去有些同志认为弹古琴必须受自名师,继承一宗一派。如果你打破门户之见,集各流派的长处,自成一格,或者无师自通,摸索钻研创出自己的风格,就会被认为是“非正统”。这使我联想起电视连续剧《霍元甲》,不打破宗派门户的束缚,中国的武术怎么能向前发展呢?不但中国的武术是如此,文学、美术戏剧也都是在继承中不断创新而向前发展的。当年周信芳先生独创派,曾被某些人说成是“海派”,但现在社会公认周信芳先生对京剧的发展是做出了重大贡献的。中国的民族音乐同样也是沿着这样一条道路发展的。我们弹古琴的老祖宗,也不是墨守成规的,否则怎么会创作出大量的风格各异、丰富多彩的琴曲?同一个人创作的一首琴曲又为甚么流传至今出现了好多种出入很大的曲谱?我不是提倡任意随心所欲地去修改原来的曲谱。独创不是一件简单的事,首先要在继承的基础上不离其本,其次还要有个人的艺术修养和功底。这样独创出来的东西才能丰富和发挥原曲的意境才能更富有艺术的魅力而被群众所喜爱,也才能自成一种站得住脚的流派或风格。

 

卫先生在这方面是很突出的,是下了很大功夫的。他主张古今中外,皆为我用。他把小提琴上的某些演奏技巧运用到了二胡上面。记得在解放前他曾对我说要拉好二胡一定要学小提琴。他不但督促我学拉小提琴,还劝我要学点钢琴。那时候他曾多次带领我们去当时的美国新闻处去听古典交响乐唱片。他也是我国首次把古琴曲大胆地改编成乐队大合奏的第一位音乐家,为发掘我国历史悠久的文化宝藏,开拓民族音乐发展道路做出了重要贡献。但是卫先生也反对在民族音乐上照搬西洋的一套,弄得中不中、洋不洋。因为它失去了我国民族音乐的传统特色,偏离了民族音乐的根本和正确发展的轨道,结果只能是自己否定自己。这正是当前民族音乐界值得注意的一种倾向。

 

 

所以,正确理解和发扬卫先生立足根本,不拘一格,不断创新的精神,使我国的民族音乐既保持住原来的本色,又按照自身的发展规律不断发扬光大,正是当前民乐界所面临的一项艰巨的任务。

 

我因为没有跟卫先生学好,体会很肤浅,加上我的专业是搞城市规划,不是搞音乐的,只能算是一名关心民族音乐的业余爱好者。今天在众多音乐家面前,班门弄斧,信口开河,难免谬误百出,希望在座诸位学长、老前辈和音乐专家们多多指教。




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