作者:郑珉中  文章加入时间:2019-06-18 21:37:32 浏览数:268
【徽骆驼】《漫谈中国古琴珍萃中的唐琴》-郑珉中

  

    【编者按】郑珉中先生2019615日仙逝,享年95岁。郑先生是一位淡泊名利、心若止水的琴家,是一辈子都坐得住冷板凳的学者,是值得我们永远学习的榜样。刊发此文,以缅怀先生、寄托我们的哀思。


 

《中国古琴珍萃》是有史以来第一部古琴图笈,它的出版,对于宣传与发扬古琴艺术,使爱好古琴人士得以了解传世古琴的概貌,欣赏国家收藏的古琴珍品,功不可没。几经阅览,愿先就其中唐琴试作一些肤浅的补充介绍,希望能增加读者的兴趣和对唐琴的近一步认识有所裨益。

  古代弦乐器中幸存于今者惟有古琴,而存世最古的只有唐代的制作。这种情况的形成,一则是几千年来礼乐教化传统的影响,使历代帝王及文人士大夫皆以古琴为修身养性,陶冶性灵之器而倍加青睐,名之为雅乐。于是士人之家,书斋之中亦往往张挂一琴以增风雅,古琴遂别于筝琶独领风骚而流传于世。再则唐代音乐受到皇家的重视而飞跃发展,鼓琴的名家辈出,斫琴名手亦应时而生,蜀之雷霄,郭谅,吴之张越、沈镣都是盛唐时期名噪一时的斫琴巨匠,特别是雷氏祖孙三代皆以制琴为业,影响尤为深远。他们的制作,不仅被当时的唐贤所重,尤为其后的宋儒所珍赏。其后伴随着琴乐的发展,制琴名家代有出现,他们的制作相继被士林所珍,于是传世的历代古琴中,日益稀少的唐代名琴愈被世人所珍重,遂使唐琴逐渐跻身于鼎彝、古笈、书画收藏品之列,这就是古琴特别是唐琴被代代相承保存至今的原因所在这种情况,在明代权相严嵩的抄家清册《天水冰山录》中,得到了充分的反映,其中的古琴包括时琴在内,都与古笈书画一样对待,逐件开列清单,统一上交皇家。

  对于传世古琴中的唐琴遗存数量,近百年来,古琴家的说法不同,以大琴学家杨宗稷1911年写《琴粹》时说:“读欧阳公三琴记,唐琴在北宋时已不多得,况更历千年乎!宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”8年后在《琴余漫录》中说:“予向以为唐琴如凤毛麟角,今乃知并不罕见。”再过6年之后,写《藏琴录序》说:“今天下唐琴多矣,然求其音韵全美,无少庇累者,千百中不得一二……”14年间他对唐琴遗存的估计竟有如此巨大变化,主要是鉴定方法使然。从其论著中知其鉴琴方法有二:一是凭声音木质来判断;一是据腹款与题跋。鉴定唐琴据此论定是不全面的,也是不准确的,因为古材可以新制,晚明之琴亦有声音佳妙之作、唐宋古琴由于保存不善声音可以受坏,腹款年久可以磨灭,作伪更常见,宋人伪造唐琴“冰清”已被《史》证明,故鉴定唐琴不能据此论定。

近30年来,有的琴人受文学、艺术、工艺美术品时代风格的启发,因此观察传世古琴乃发现前代琴人所确定的唐代宫琴,实际包括了唐代民用的野斫在内。宫琴的特点在于有四字腹款,如“至德丙申”、“太和丁未”今日已不见腹款者,实为昔日待价而沽之民间野斫琴,因墨书腹款年久湮灭故今日成为无款唐琴。至于有开元二年雷威制、大唐雷氏制,或武德款、盛享款之琴,其风格与宋以后的制作相同,皆宋以后之伪作,非唐代野斫之遗也。经过如此分析排比,以前人肯定的唐代宫琴为标准,今天能被认定的唐琴共得18张,2张在美国,16张在国内,经过反复比较,16张唐琴遗存中其时代须进一步推敲者约有二三,剩下的皆唐代遗珍,虽不能比之凤毛麟角,然寥寥可数犹如晨星了。

  今《中国古琴珍萃》收入的国内唐琴11张除一张系琴家个人收藏者外,其余皆系国家的收藏,是传世古琴的珍萃部分。对于这些琴的有关资料,如流传、著录与研究论述,因该书限于体例均附缺如,这对于全面了解与欣赏这些唐琴似有不便,今据已经掌握的有关记述,试作补充说明,希望对欣赏这些张唐琴有所帮助。

  一、伏羲式琴

传世唐代伏羲式琴,为圆首,其项作上阔斜下至肩之式,腰为内收之双连弧形,宋以后之人皆遵此制。南宋以来“历代琴式”中之伏羲式琴,其腰皆为内收单孤形,与琴式中之“师襄式”相类似。上述唐代伏羲式琴,为历代琴式中所无,可见增加一个内收弧形,实为唐贤之创作,且已被历代前贤所认可。至于与“历代琴式”中相类似之琴,应各归其类,则不宜与伏羲式相混淆。

  历代琴式图像,皆冠伏羲式于篇首,盖循古琴为伏羲氏创作之说,对于伏羲以后之琴,皆沿制作时代之先后,依次排列,示人以古琴形制发展变化之历史,此诚可以为后世法。《中国古琴珍萃》亦以伏羲式琴冠于篇首,且以盛唐之器为先,这与古琴发展的历史及传世古琴的现状是两相吻合的。今依其顺序分别作补充介绍于后。

  ①著名唐琴“九霄环佩”

九霄环佩琴相传为伏羲式,以桐木为面,杉木为底,形制极浑厚古朴,通体髹紫漆,多处朱漆修补,遍布小蛇腹断纹,纯鹿角灰胎显露于磨平之断纹处,底面及其两侧鹿角灰下以葛布为底。琴通长124.5、肩宽21.0、尾宽15.5、厚5.4、底厚1.5厘米。龙池凤沼均作扁圆形,贴格为一条桐木薄片接口于池沼右侧当中。腹内纳音微隆起,当池沼处复凹下呈圆底长沟状,其深度约2×3 厘米,通贯于纳音的始终。琴背池上方刻篆书“九霄环佩”四字,池下方刻篆文“包含”大印一方,池右刻“超迹苍霄,逍遥太极。庭坚”黄书10字;左刻“泠然希太古,诗梦斋珍藏”行书10字及“诗梦斋印”小章一方。琴足之上刻“霭霭春风细,琅琅环佩音。垂帘新燕语,沧海老龙吟。苏轼记”苏书23字。凤沼上方刻“三唐琴榭”椭圆印,下方刻“楚国藏琴”印一方。腹内左侧刻寸许楷书款:“开元癸丑三年斫”7字。以上铭刻中“九霄环佩”及“包含”为同时旧刻,苏、黄题跋及腹款均系后刻。琴首下一双护轸为紫檀木所作。据《为知斋琴谱》所述,当为清康熙年间所装。诗梦斋为清末北京著名古琴家叶赫那拉佛尼音布的别号。三唐琴榭、楚国均为清末贵池刘世珩的斋名。这张琴无论声音形制及其制作年代,在传世唐代遗存中都属于首选之器,且为名古琴家所藏用,所以自清末以来九霄环佩在琴坛就享有盛名。

  九霄环佩琴在清代末年,就是北京琴坛的一件重器,前后留下文字评论的共有3人,第一个是佛尼音布,他得到这张琴后,就在琴背龙池旁刻上了“泠然希太古”的评语。第二人是民初的大琴学家杨宗稷,他在《琴粹》中说:“读欧阳公三琴记,唐琴在北宋时已不多得,况更历千年乎?宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家仅有贵池刘氏之“鹤鸣秋月”、佛君诗梦之“九霄环佩”其声音木质定为唐物无疑。刘琴相传威斫,未见其款,其余予所藏及所见虽不乏良材,要不能与数琴埒。”第三人是当时藏有“飞泉”、“独幽”两张唐琴的李伯仁,李乃杨宗稷弟子,李伯仁将九霄环佩奉为“仙品”。以上3位北京琴家的文字足以说明九霄环佩在北京琴坛的声誉。

继佛氏之后,大约在1920年左右该琴又被名琴师黄勉之弟子、逊清宗室红豆馆主溥侗所得。杨宗稷在上述“无上”琴背所记岳云别业琴会上“旧藏佛氏著名唐琴九霄环佩不期而至,”就是溥侗携去的。其后溥侗举家南徙移居沪上,九霄环佩相随而去,遂成为江南琴坛重器,后被收藏家刘世珩所得。

  1949年新中国成立后,这张“九霄环佩”琴,于1953年以重金从上海刘世珩后人手中购得并拨给故宫博物院收藏。此琴后陈列于故宫历代艺术馆唐代部分达10年之久。

  据文献和有关资料的记载,晋代已有琴家督造古琴记录,嵇康的《琴赋》顾恺之的《斫琴图》可以为证。到唐代,已经出现了专门以制琴为业的家庭手工业作坊,专门制作出售古琴,其中最有名的4家是雷霄、郭谅、张越、沈镣,均盛唐时人。此外有娄则、冯超、三慧大师、超道人等,不过今天传世的唐琴中,只有西蜀雷氏家族三代人的制作,可以认定,这是因为唐雷氏琴曾经宋贤著录,为后世鉴藏唐雷氏琴提供了依据,故能代代相传,保存犹多。

  据宋苏东坡的记述,四川雷氏造琴,前后有三代人,计有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅九人,其选琴从开元起,到开成止,历经约120
多年。从《陈氏乐书》、《琴苑要录》所记,可知雷氏的绍、霄、震、威、俨五人为盛唐开元间人,属于雷氏第一代。他们所造的琴具有以下的特点:

  古人制琴之取材,咸以桐面梓底为法,使其旦暮阴晴声音不变。但从传世雷氏第一代之琴来看,有的是桐面杉底,有的底面皆用杉木,仅于池沼内纳音部分用梧桐木镶贴而成,“九霄环佩”与“春雷”二琴就是如此。”《嫏妚记》引前人的记述云:“雷威作琴,不必皆桐,遇大风雪中独往峨眉,酣饮著笠入深松中,听其声延绵悠扬者伐之,斫以为琴,妙过于桐。”《嫏妚记》所说的峨眉松,实质上是杉木,这种独特之点,是盛唐雷氏第一代琴的第一个特点。

雷氏第一代人所造之琴,在槽腹制作上与众不同。苏轼据其所藏开元十年造的雷琴说:“琴声出于两池间,其背微隆,若薤叶然,声欲出而隘,徘徊不去,乃有余韵,此最不传之妙(《东坡杂书琴事》)。”这样做的纳音既末增加琴面的厚度,又使龙池凤沼两个出音孔变得稍稍狭隘,借以延缓共鸣箱中余音的扩散,当然古琴的余音长短关键并不在这里,但它说明纳音的这种做法,是盛唐雷氏第一代人制作的特点,这个特点从这张“九霄环佩”琴的纳音上可以得到印证,应是雷氏第一代制琴的特点之二。

  雷氏第一代制琴的声音特点,据《琴苑要录·斫琴记》说:“唐贤所重惟张雷之琴(雷绍及震威张越也),雷琴重实,声温劲而雄;张琴坚清、声激越而润。”《陈氏乐书》说:“然斫制之妙,蜀称雷霄、郭谅,吴称沈镣、张越,霄谅清雄沉细,镣越雷鸣而响亮……凡琴高响者则必虚干,无温粹之韵,雷氏之琴其声宽大复兼温润。”《渑水燕谈录》说雷琴“音极清实”。《六一居士诗话》说雷琴“其声清越,如击金石”《西溪丛语》说雷琴“声韵雄远”,《茅亭客话》说:“非雷氏者筝声,绝无韵也”,可见重实温劲,声韵雄远,清雄沉细,如击金石,才是雷琴声音所独具的特色。这是雷氏第一代人所造之琴的第三个特点。

  半个世纪前,李伯仁在《玄楼弦外录》中就提出九霄环佩是唐朝的雷琴。近代杨荫浏先生在《中国音乐史稿》中,也明确的把这张九霄环佩琴定为雷琴,今扼要列举有关文献,更进一步证明九霄环佩是盛唐雷氏第一代人的制作而一般琴人视为唐代宫琴的观点,无疑是不能成立的。

  ②绝不在五代之后的“春雷”

“春雷”琴是传世唐琴中最著名的重器,为盛唐斫琴名家雷威所作,曾经宋徽宗收藏于宣和殿之百琴堂被定为第一,俟后被金人所掠,金章宗藏之于承华殿,又为明昌内府第一琴。章宗殁,挟之以殉,18年复出人间为元内府所藏;赐耶律楚材,其子耶律铸坐事,春雷琴后入内府,再赐传初厂,事见元代周密《云烟过眼录》、《浩渺斋视听抄》、《志雅堂杂抄》并见《古今图书集成·琴瑟部》,后人慕其名,往往取春雷名其藏琴。

  《中国古琴珍萃》伏羲式第二张之春雷琴为旅顺博物馆所收藏,其流传已不可知晓。琴为桐木斫、髹鹿角灰胎,脱漆处露葛布底,通身发小蛇腹断纹。金徽,琴面小弦一侧,约自七徽半至尾际有下陷裂痕一道,面之弧度较圆,左右项腰边沿之楞角毕具,而底面之项腰两处楞角浑圆,具晚唐琴的减薄特点十分明显。惟护轸之间,凤舌之下未见有减薄痕迹、并不见后配迹象。琴材甚旧,似有拼合,图形龙池、扁圆凤沼,池沼内未见腹款字迹。池上刻草书“春雷”2字,池下刻大印一方篆“沧海龙吟”4字。琴通长123.2、肩宽20.3、尾宽13.9、底厚1.1厘米。

  据云:60年代初,旅顺博物馆曾遣人携此琴来京,送请“北京业余古琴研究会”会长查阜西先生鉴定。查氏确认该琴为唐代的制品。1987年夏,余访琴于天津及东北各地,在旅顺博物馆得见此琴,并拜读了阜西先生的鉴定意见,颇受启发,其文言简意赅。若非琴人殊难理解,遂有《旅顺博物馆藏“春雷”琴辨》之作,为查先生鉴定意见作了注释,因其有晚唐的特点故定晚唐之作,题名大印均较粗俗,实系重髹后所刻,漆下似有原名今已掩没。此文发表于1989年故宫博物院院刊第3期。

  查阜西先生的鉴定意见写于1962年9月18日,其文曰:“顷到馆,得见旧藏两琴,其一曰春雷,漆糙均古、小蛇腹断、断齐而长,唐代物也。未必即宋内府原品,或民仿野斫,但时代绝不在五代之后。(其二略)虽未及安弦试弹,指击回响皆备九德过半,令人爱玩不置。”经反复阅读发现阜西先生对此琴的时代问题,存在着模糊度,故在指出唐代物之后,又提出“但时代绝不在五代之后”的看法。初觉自相矛盾,既而体会则是指出这张琴时代的上限与下限问题,从语气来看他实在倾向定这张琴为五代之作。至此,深感老一辈琴家治学态度之谨严,对琴学研究的全面和深入。

五代琴在传世古琴中尚未发现有如中唐“大圣遗音”,晚唐“独幽”那样的标准器,其真鼎究竟世人往往凭题名来认定,于是凡背刻“洗凡”或“清绝”之琴即以五代琴目之。更有甚者将传世古琴中经过后人加工改成头宽逾肩,造型丑恶,形制扁平之琴,因其朱髹唐款即贸然定为五代之器,居然将自明末以来古琴家“唐圆宋扁”的口头禅也忘去了,岂有不错之理。阜西先生对于唐宋古琴形制发展的规律有所了解,五代去唐不远,古琴的形制必然具有唐人的作风,今旅顺“春雷”背面项腰做圆,与其老友李伯仁所藏之晚唐“独幽”的特点相同,说它是“唐代物也”完全是有根据的。然而这张琴的伏羲式又与唐代的形制略有出入,显然是唐以后之作。既有晚唐琴的特点而又有所发展,故十分肯定的提出其“时代绝不在五代之后”。

阜西先生对这张“春雷”琴的制作时代有上限与下限的提法,下限十分肯定、经反复思索,发现它与唐代伏羲式琴有两点不同;第一,唐代伏羲式琴之额不在肩尾这条直线上,距离明显,而这张“春雷”琴额却十分接近这条直线。第二,圆形龙池略小于唐代制作。旅顺的这张“春雷”琴的名印都是重漆后所刻,也未发现腹款,总之与唐代伏羲式琴形制不合是可以肯定的。与宋人仿唐代制作的形制不合也是可以肯定的,因此按照阜西先生的意见将其定为五代之作,是比较接近实际的。

  ③弄巧成拙的中唐“九霄环佩”琴

在80年代初,有关心古琴的友人以辽博藏有清宫御制随形琴匣之“宋制九霄环佩”琴相告,且云与佛氏旧藏的“九霄环佩”不相上下。察其意,似对佛氏旧藏的一张所定时代有颇为可疑之感。闻是语,耿耿于胸者经月,窃念有朝一日必亲往一观究竟。1987年夏在辽博见所藏之“宋制九霄环佩”琴,经观察,乃发现这张琴是被当年的古玩商伪造乾隆御制琴匣时,给弄巧成拙,将一张中唐古琴误认为是宋制了。于是疑窦尽释,遂有《辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴考辨》发表于1989年《文物》第四期,还其本来面目。

   这张“九霄环佩”琴为桐木制之百衲琴,通长122.7、肩宽21.1、尾宽15.5、底厚1.2厘米,鹿角灰胎,髹栗壳色漆,琴面经重髹的朱膘色,琴面发小蛇腹间牛毛断纹,底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背作圆形龙池扁圆凤沼,池上刻篆书琴名“九霄环佩”四字,下有细边大印方三寸许篆“夏氏泰符子子孙孙永宝”10字,池下方刻同等大之宽边大印篆“清和”2字。腹内作长方块状之百衲纹,未见有款字痕迹,紫檀岳尾。其所装轸足皆以红木镟成,轸两端平齐,上下通圆一致,中腰略细,穿绒之孔通贯其中。足圆面作上敛下移之喇叭形,足根作四方形尽纳于琴底足池之中。在琴项右侧窄面上刻隶书“响泉韵磬”四字及“乾隆御赏”两行款字并刻“几暇临池”印一。盛于专用随形琴匣之中,匣盖表面当琴项处,刻签状隶书题识,上方横刻“宋制”两小字,下刻大字“九霄环佩”再下刻小字两行为“大清乾隆辛酉年装”及篆书“永宝用之”小印,匣外两端下部均横刻隶书“头等二十六号”6字,填以泥金。匣盖内中部有金漆隶书御题6行49字。

  对于这样一张古琴,既有乾隆御题,又有乾隆御制的专用琴匣,是一件天府奇珍似乎是无可怀疑了。然而在熟悉旧藏佛氏著名唐琴“九霄环佩”而又深悉清宫所藏乾隆御制专用琴匣者之前,其作伪的痕迹就一一被发现出来。

   先就这具琴匣来看,它绝非清乾隆年间宫中造办处的产物,因为故宫现在还收藏有乾隆辛酉年装“头等二十三号”的与之相同的“音朗号钟”琴的琴匣,两相对照,稍加思考,古玩商作伪的痕迹就显露了出来。

第一,琴匣为木胎髹漆而成,其经历岁月的证据是漆色与断纹,清宫所藏“音朗号钟”的琴匣,其内外的光漆有着明显的新旧差别,且牛毛断已遍及琴匣全身,是经历240余年的现象。而这件“九霄环佩”琴匣,漆色如新,里外一致,更无断纹出现,是制作不及百年的明证。

  第二,“音朗号钟”琴匣上所用合页什件是双蝶形錾花鎏金的,虽久经岁月,依然金光灿烂,富丽如新,而这件“九霄环佩”琴匣的什件,虽然也是双蝶形,却系白铜所制,作工虽细,而气象寒酸,并无宫廷制作的富贵气。

  第三,匣内的金漆御题,虽然至今尚未查实其出处,就文字中的讹误来看,它只能是缺乏文化之人模拟而成。因为“四时叶序”的叶写成汁字。“宫声琳琅”的琳琅写成淋浪。“醴泉涌”的涌字成。均系摹袭之人辨认不清所致,有此三点,作伪的问题就昭然若揭了。然而它并不是按照“音朗号钟”的琴匣进行仿制的,因为音朗号钟琴及匣,在故宫博物院陈列中历来没有展出过,且琴与匣自清末即已分离,到50年代经保管人员发现才重新合到一起的。因此这件伪作只能是按照流散于外的另一琴匣刻意仿造的。

  据杨宗稷1919年刊行的《琴学随笔》说:“厂肆有内府所藏宋琴一张、索价二千金。项与腰皆作凹入两半月形,相交处复作凸出半月形,通体极长大,池沼皆长方。池内右刻‘宣和二年御制’,左刻‘康熙庚午王汉章重修’。池外上刻乾隆御题一绝,行楷四行三十六字及小印一方,池下刻琴名‘松石间意’八分书四字。护以退光漆匣,匣盖刻‘宋制松石间意大清乾隆辛酉年装,’又‘永宝用之’小方印一。内以泥金字八分书御题六行,行十六字,末刻‘乾隆御题’印一。匣两端皆刻‘头等二十二号’六字。制作之精,装璜之美,一见而知为天府珍奇,非凡庶所能伪托,特以御制御藏十倍其价于寻常耳。”

  当年在北京琉璃厂开设经营古琴买卖的店铺先后有两家:“义元斋”开业于清代末年,店主张虎臣,他对当时仕宦人家之琴非常熟悉,精鉴别、擅修整,以“能不漆却断纹琴”著称于当时。至其孙张重山时义元斋已改为食品店,但仍善长髹漆朱漆,曾为名琴家汪孟舒先生重髹唐琴“春雷”,色鲜朗如初。另一家是“蕉叶山房”,店主张瑞山本是清末的一位古琴家,为《老残游记》作者刘铁云之琴师,有十一弦馆琴谱”行世,善长制造琴、箫,创制了两头齐平腰间略细的紫檀轸及圆面喇叭形方根红木琴足,“蕉叶山房”出售之琴多有用之。其子张莲舫亦擅长修补古琴,以不见痕迹见称。唯不能为琴调音,不长于髹漆朱琴,尤不善长鉴别,故售出之琴确有唐宋不分的现象。莲舫有二子,次子长于髹漆工艺早亡,长子毓华继父业,惜不能继家声亦已物故。蕉叶山房经营收售古琴业务大约自民国初年起,至全国公私合营而止。《琴学随笔》所记“厂肆有内府所藏宋琴一张,索价二千金”的这个厂肆实即琉璃厂之蕉叶山房,因为一直到1952年三反运动后,蕉叶山房秘藏的所谓唐琴“韵磬”及这张“松石间意”琴才被送到上海求售,事见上海今虞琴社名古琴家沈草农先生的《珍霞阁诗抄》,“松石间意”后被樊伯炎先生所得珍藏至今。可见这张“宋制九霄环佩大清乾隆辛酉年装”的御制琴匣,是张莲舫父子按照松石间意的御制琴匣仿制而成的伪品。

  那么,剩下的问题就是这张宋制九霄环佩的制作年代必须加以明辨是非了。蕉叶山房张莲舫在伪作的随形琴匣上,已经标明这张琴为“宋制”,为了令人确信琴匣为乾隆辛酉年制的原装,而且琴确是清宫的旧藏,故在琴上加刻了“响泉韵磬”及“乾隆御赏”款“几暇临池”印的题识,借以掩饰其作伪痕迹,是他确认这张琴为宋制的明证。

  这张琴上的御题是伪作,琴亦非宋制,有如下的根据,乾隆御题的作伪痕迹之一是书体不符,因为器物上的御题,凡篆隶书体者皆当时儒臣之代笔,当时的隶书承明人书法而来,行笔与楷体相同,转折顿挫绝无金石家趣味,而此四字的点划显然具有乾嘉以后的迹象。再则“几下临池”印本应为御书所钤用,而此处却用于代笔。第三,清宫藏琴中,凡有原题者,乾隆御题往往放在琴额之上,是皇帝无上至尊的表现,绝无将御题放在琴项之边侧者。这些都是作伪者识见浅薄的具体表现,况且这则御题刻在与琴面补漆颜色相同的新漆之上,与另一侧断纹显现的栗壳色漆有明显的区别,如此漆上文字自是张氏之所为了。

  至于断定这张“九霄环佩”琴为中唐之作是与传世中唐琴的典型器相比较的结果。安史之乱后,唐肃宗即位于灵武,改元“至德”,而这年的干支是“丙申”,故当年所作宫琴,腹款皆为“至德丙申”四字。传世这种唐琴计有三张;第一张是清宫旧藏的“大圣遗音”琴,池旁有唐隶铭文16字,为“巨壑迎秋,寒江印月。万籁悠悠,孤桐飒裂。”池下大印篆“包含”二字。腹款为漆隶书“至德丙申”四字。即被清宣统帝继位后善后委员会定为“破琴一张”的那一张。第二张是原北京古琴家锡定臣所藏“大圣遗音”琴,池房亦有隶书铭文16字,为“峄阳之桐,空桑之材。凤鸣秋月,鹤舞瑶台。”池下刻大印篆“玉振”二字,腹款刻隶书“至德丙申”四字。即被杨宗稷定为“鸿宝”的那一张。第三张是上海文史馆馆员沈迈土旧藏的“九霄环佩”琴。琴名下有“延陵后裔郭京家藏”八字,池下有“东坡苏轼”大印及“清和”篆文大印。腹款为黑漆隶书“至德丙申”四字,即后归上海琴家吴金祥先生,在这三张中唐宫琴中,后两张皆为伏羲式,风格特点完全相同,三琴皆具有中唐典型器的特点。这张所谓“宋制九霄环佩琴”的形制风格,琴名书体,篆文大印完全与上海沈迈土旧藏的一件相同,所以认定它是中唐之作,这个认识是与典型器比较得来。可惜张莲舫就没有掌握这种认识古琴的方法,所以弄巧成拙把一张中唐琴当成宋琴来卖了。他也有另一方面的例子,把售与北京姜柏年先生的“雪夜钟”琴,售与古琴家乐瑛女士的“太古遗音”琴,售与郭容女士的“钧天合奏”琴都是当成唐琴卖了好价钱。多花费了许多心思,下了许多工夫把唐琴弄成宋琴伪品真是弄巧成拙。

  辽博所藏的这张中唐“九霄环佩琴”应该是一张“百衲”琴,亦即一张假百衲琴,因为至今未见传世古琴中有用一块块碎木拼接而成的,即使漆面上显现了百衲纹,只要仔细观察,底面板都是整板做成,不过做了些刻纹或拼接了部分碎木于显露之处而已,其漆面断纹间的百衲纹,也是刻后上漆的。张莲舫知道唐李勉制“响泉、韵磬”皆多百衲琴,故在这张九霄环佩项上刻上了这四个字,而文献中所记最早的百衲琴为盛唐雷威所作,那么,这张百衲琴是出自雷氏,还是李勉所为,有待作进一步的研究了。


文章来源:《收藏家》杂志

 




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