作者:陈长林  文章加入时间:2020-05-03 21:43:39 浏览数:30
【徽骆驼】《谈谈古琴曲龙翔操和龙朔操》

【编者按】本文图表略有删减,原文详见《陈长林琴学文集》或1959年《音乐研究》。


一、问题的提出
现在流传的古琴曲《龙翔操》源出于《自远堂琴谱》,吴灴(仕柏)所编的《自远堂琴谱》(1802)里,这个曲子第一次被名为《龙翔操》,没有加以说明(解题)。到秦维翰(延青)所编的《蕉庵琴谱》(1868),除继续保留《龙翔操》这一曲名外,并作了一番解释说“此曲元帝妃王嫱所作也,亦名《昭君怨》,昭君入胡,故作此曲以寄所思,字字悲凉,声声哀怨”以后。释云闲所编的《枯木禅琴谱》(1893)继承这种说法,进一步肯定地说:“汉明妃所作,曲意伤感,音韵淒其,一种悠远,现于指下,而柔媚幽婉,确是艳质清肠,作者须意会之”。长期以来流传着对这一曲子的这种理解。由于古琴曲《昭君怨》有《龙朔操》这个别名,因此在我们面前出现这样一个问题:这个现在流传的《龙翔操》,是否就是过去的《龙朔操》呢?
可是依现在对这个曲子的弹奏方法来看,它的结构是紧凑的,指法是精细的,节奏则很自由,用跌宕的散板,给人以轻快活泼并有幻想的感觉,显然与《蕉庵》《枯木禅》的解题大不相同。1954年上海古琴家吴振平先生就提出了这个曲子是《秋水》或《神化曲》的另一传本的说法。我在向上海古琴家张子谦先生学习这个曲子的几年以来也一直对《蕉庵》《枯木禅》的解题存有很大怀疑。我认为它是依托庄周梦蝶故事,描写梦幻成为蝴蝶,在那自由辽阔的天空中,芳草鲜花的大地上,欢乐飞舞的情景。并不是《昭君怨》,因此不能把它当作是《龙朔操》。另一方面它又与《秋水》《神化曲》曲目表面所联系的庄周哲学思想。没有什么关系。近年来做了一些资料整理工作,看了杨荫浏先生《蝶梦游》一文(《民族音乐研究论文集》第二集),更进一步加强了这种看法。杨先生的意见我大体上都很赞同,但是为了把问题弄得更清楚,希望对这个优美曲子的曲解能及早澄清起见,我也想将自己演奏这个曲子的体会和引用更多更精确的历史资料,来作进一步分析研究,并和大家一起讨论。

二、《龙翔操》(指现在所流传的)曲子的内容表现。
吴振平先生对张子谦先生演奏本曲会有过这样的评价:“细密处如快驹过隙,稍纵即逝;奔放处如天马行空无阻无滞,自始至终一气呵成”。杨荫浏先生也已根据了张先生弹奏记了古琴减字谱和五线谱,把曲名改为《蝶梦游》,并说明本曲:“可能是描写蝴蝶飞舞时,那优美活泼的神情”。确然,本曲是那么清新、轻快、喜乐而活泼的。它的第一段是从“打圆”(古琴的一种指法)开始的,由恬静而逐渐紧凑,给人以梦幻的感觉,紧接着出现了轻飘的泛音,而后乐曲跳跃的进行着。到第四段,主题(姑且借用这个术语)在琴的上准(琴的高音部分)出现,这主题鲜明地表达着蝴蝶举翼飞舞的情景,下面暂不划分小节,明显重音用>表出,并以四分之一音符为一拍,把它以译成粗略的简谱:(其中和张先生弹法略有出入)
我主观上觉得这个曲子经常有快三拍子穿插出现的感觉,这样加强了乐曲流动活泼的气氛。
第四段以后,节奏又是时松时紧,正象蝴蝶在花丛中忽飞忽止,但静止未定,又翩翩飞舞起来了。第六段,主题重复在琴的中准(琴的中音部分)出现。经第八段泛音之后出现了第九段的高潮,跳跃进行一直到结束。
这确是一个富有生命力的乐曲,而且在演奏上运用了一些指法如大撞、游吟、定吟,及右手的特殊音色音量的处理,都加强了它活泼紧凑、流动、喜乐的气氛,与《蕉庵》的“字字悲凉”《枯木禅》的“音韵淒其”,真是相差太远。那么它与《昭君怨》或《龙朔操》有没有联系?又与《秋水》《神化曲》的关系到底怎样?可先从历史资料的研究后,再作进一步的探讨。

三、历史资料的探讨
现在把已经发现的所有历代琴谱中有关的琴曲材料列表如下:
其中A1、A2、B、B1、B2、C、D、E等各为不同的曲调,各个曲调的本身包括折各种变异在内。A1、A2两者之间及B、B1、B2三者之间都有些联系,没有加()的是各谱所载的曲名,加()的是该谱原注该曲的别名。加[]的是目录和曲题不同时(可能印错)的目录名称。
从这些历代琴谱的资料中可以看出下面几点:
1、《昭君怨》《龙朔操》是与现在所流传的《龙翔操》(曲调B2)迥不相同的另一曲调(曲调A1A2),A1A2两者之间有所不同,A1本身也有各种不同的曲名,但从曲名意义来看是一致的。例如明妃就是昭君。《西麓堂琴统》就有:“晋避司马昭讳改为明妃云”的解释,至于“龙朔”即是“龙沙的北边”即指“昭君出塞”的塞外。此外不论从该曲在各谱中的小标题、解题、歌辞来看,其描写内容都是有关于昭君出塞的。
例如《神奇秘谱》的各段小标题就有:
   一、含恨别君,抚心长叹。
   二、掩涕出宫,远辞汉阙。
   三、结好丑虏,以安汉室。
   四、别泪双垂,无言自痛。
   五、万里长驱,重阴漠漠。
   六、夜闻胡笳,不胜凄恻。
   七、明妃痛哭,群胡众歌。
   八、日对腥膻,无言自痛。
其他歌谱的小标题也都类似。
又如《太音补遗》的解题有:
   汉元帝时以红粉和戎,昭君远嫁单于,适万里沙漠,去中国而之夷狄,舍腥羶椒兰而就腥膻,闻者酸鼻……
其他各谱的解题也都大同小异。
又如各谱的歌词内容也全部都是关于“昭君出塞”的,而曲调A2的二个谱所用歌辞都采用了汉朝蔡邕所编《琴操》中所载昭君所作《怨旷思惟歌》中的歌词:
   “秋木萋萋,其叶萎黄,有鸟爰止,集于苞桑……”
更主要的是该曲本身的情调也是哀怨悲愤的,与曲调B2完全不同。另外在调弦方面也是用“紧五慢一”,与曲调B2借正调弹“慢三弦”的调弦法完全不同。
问题在与A1曲调曾有过《龙翔操》这一名称,这是什么原因呢?“龙翔”两字实在与“昭君怨”,不能联系,原来只是因为朔的草书“”,与翔字的草书“”混淆了,以致与《神奇秘谱》(1425)相差只23—66年的《浙音释字》(1448-1491)就把《龙朔操》误写作《龙翔操》了。《太音补遗》(1557)的曲题本身是《龙朔操》,目录却出现了《龙翔操》),很可能也是印谱的缘故。因此《琴谱真传》(1573)、《理性元雅》(1618)因袭地把《龙翔操》当为《昭君怨》的别名了。《理性元雅》以后此曲失传,在清代琴谱中没有出现过。
由此可见曲调A1A2应是《昭君怨》或《龙朔操》,称它为《龙翔操》是错误的。
2、现在流传的《龙翔操》(曲调B2)是《古神化引》(曲调B)的节本演变而来。
原来曲调B共十三段加一个“尾声”。它有流传着两个节本B1和B2。曲调B1是由原来的一、二、三、四、五、六、十三各段加尾声。B2是一、二、七、八、九、十、十一、十二、十三,各段加尾声,演变而成。
《古神化引》第一次出现于明朝杨抡的《伯牙心法》(1609)。该曲在以后各谱中有《羽化登仙》《秋水》《神化引》《神化曲》等别名,而流传最广的还是它的两个节本,现在把这二个节本及其他有关资料分述如下:
(1)《神化引》(曲调B1)
它在1609年以后几乎一直保持《神化引》这一名称,除《琴苑心传》(1670)及《琴香堂琴谱》(1760)中该谱有较大变化外,其他诸谱都变化得不多。至于《藏春坞琴谱》(1602)的《神化吟》(又名《蝶梦游》)也是曲调B1,虽然它出版比《伯牙心法》早,但由于(一)《伯牙心法》也有《神化引》(曲调B1),而在曲调B加“古”字,并注明是古谱;(二)《藏春坞琴谱》编者郝宁、王定安两人都是明朝宫中的太监,在北京,而杨抡则多在南京,出版时间又只相隔七年。因此应认为《藏春坞琴谱》的《神化吟》也是《古神化引》的节本。
(2)《神化曲》(曲调B2)
它第一次出现在明代《徽言密旨》(1647)名为《秋水》到清代的《澄鉴堂琴谱》(1688)可能由于偶然的传抄错误,才第一次把它名为《昭君怨》,虽然以后《诚一堂琴谱》(1705)仍认为它是《神化曲》。但《存古堂琴谱》(1726)与《琴香堂琴谱》(1760)仍继承《澄鉴堂》说法:名它为《昭君怨》,以后《春草堂琴谱》(1744)曾提出反对意见在其《秋水》的解题中有《秋水》、《庄子》篇名即《神化曲》,又名《神化引》……时下截去三四五六段名为《昭君怨》,甚无谓。到《自远堂琴谱》(1802)可能当时由于清朝统治者惨杀文人的影响使得具有民族思想的标题被有意识的隐藏起来。而编者又只根据曲子标题不察其内容,就把它改名为《龙翔操》了,认为《龙翔操》是《昭君怨》的别名,而“龙翔”较隐讳。以后《邻鹤斋琴谱》(1730)把它改名为《龙朔操》可能是该编者已发现“翔”字是“朔”字之误的缘故。到《蕉庵琴谱》才第一次给他解题肯定它是《昭君怨》,这样一来,这种错误的说法就一直流传至今。
(3)《藏春坞琴谱》以前的《神化引》是另外的曲调D。
原来《神化引》这一曲名最先发现在《神奇秘谱》,原注又名《蝶梦吟》,虽与《藏春坞》以后的《神化引》同名,但曲调则完全不同。它也有各种不同的名称,但在各琴谱中都与《庄周梦蝶》一曲并列,放在它的前面,解题也是与“庄周梦蝶”故事有关,因此可能是《庄周梦蝶》的序曲(引子)。在明代琴谱中一些大曲子多有某某吟或某某引作为序曲,例如《秋鸿》有《飞鸣吟》,《离骚》有《泽畔吟》等等。曲调D在1586年后就失传了。
(4)《五知斋琴谱》中出现的《秋塞吟》在以后各谱中也有注明它又名为《昭君怨》的,但与曲调A B等都不同,《秋塞吟》也有《掻首问天》《水仙操》以及《湘妃怨》等别称,混乱的很,可以另行专题讨论。
(5)《雅斋琴谱丛集》收集有一些以前各琴谱的《秋水》《昭君怨》《龙翔操》,分别为B及B2。但其中《益州谱》的《龙翔操》却是与A、B诸曲调都迥不相同的曲调C。
(6)《古音正宗》(1643)的《羽化登仙》是曲调B。其后诸琴谱的《羽化登仙》则是与第一次在《古音正宗》出现的《岳阳三醉》属同一曲调而与B2无关。这点可以另行专题讨论。
(7)《琴苑心传》的《古神化》也是另外的曲调E。
(8)其他在曲名上有联系的曲子,如《明妃曲》《塞上曲》《王明君吟》《明君》《化蝶》《庄周梦蝶》《栩栩曲》等,都与A1、A2、B、B1、B2无关。

四、结论
 从乐曲本身的内容表现及历史资料两方面的分析考证,可以得出下面这个结论:
曲调A1 A2是《昭君怨》或者《龙朔操》,由于“朔”字错写成“翔”字才有《龙翔操》这一错误名称。而曲调B2是《古神化引》的节本,根本不是《龙朔操》。《龙翔操》和《龙朔操》,两个曲名是一回事,而现在流传的《龙翔操》是曲调B2,与过去的《龙朔操》(曲调A1 A2)是丝毫没有共同之处的两回事。
既然曲调B2不应该有《龙翔操》这一错误标题,那么,在我们面前又出现了一个感到兴趣的问题:
曲调B2到底应该采用哪一个曲名?要解决这问题还是主要的应从乐曲本身的内容出发,不能盲从前人。
虽然前人对曲调B2有了与庄周哲学思想有关的理解,因而有《神化曲》《秋水》的曲名,但是B2曲情是那么愉快活泼富有生命力,与庄周“一切归于无”的主观唯心论相差太远。B2是有梦幻的,但它的梦幻是希望,是寄托,是向往着自由,与庄周竭力主张的“无梦醒”在我看来也是没有关系的。
而且很多古琴谱中所载古琴曲的作者多系伪托古人,不见得正确,因此虽然有些琴谱对曲B2调加上“庄子所作”的说明,也不能作为根据,况且宋朝朱长文的《琴史》和明朝较早期的琴谱如《琴书大全》所载历代作曲琴人中也没有庄周这个名字。因此采用《神化引》《秋水》不妥当。
这里还要提出的是《秋水》是《庄子》(南华经)的一个篇名,而“秋水”两字的表现含义会被理解为静穆、清彻,总之不是那么流动活泼的,与曲调B2那种喜乐、活泼、流动的曲情不符。若采用“秋水”这个名称又会引起另外一种误解。
由于与曲调B的另一节本曲调B1,曾有《蝶梦游》这一名称而考虑到曲名最好的是能够使人最容易联想到乐曲的内容,B2在过去虽然并没有过《蝶梦游》或《蝶梦吟》的名称,但从其内容表现及参考前人理解来看应以《蝶梦游》为最合适。
当然在资料收集、编索引等,应该保持《龙翔操》《秋水》《神化曲》的名称,和各种解释。我们现在发现的最早资料还只是1425年的《神奇秘谱》而各人对本曲的解释也还有分歧,所以在未作正式公认结论之前暂时沿用《龙翔操》,作为《蝶梦游》的另一曲名还是可以。但是若仅从“翔”字与“朔”字两个字出发,把它更名为《龙朔操》那么就等于肯定B2是描写“昭君怨”就很不应该了。
我国古琴音乐是非常丰富的,而且有非常好的传统,就是它有标题性,这不仅仅是各琴曲都有标题解题,还有一些解题专著,更重要的是琴曲本身多具有鲜明标题性,有深刻的表现力,而我们自古也都是注重内容表现的,不满足于“悦耳”,而要“移情”,俞伯牙、钟子期“高山流水”的故事就广泛流传在民间。钟子期所以是俞伯牙的“知音”,就是他能听出高山流水那么“巍巍乎”、“浩浩乎”的内容表现。
可是古琴艺术在长期的封建社会中成长,由于过去一些文人,琴家本身具有阶级的局限性,由于他们或多或少地具有唯心主义、消极厌世的思想,又受到统治阶级的压制,因此一些琴曲的解题甚至标题常被曲解,在许多精华中渗有糟粕。
解放以来在党和政府正确的领导下,在“百花齐放,推陈出新”的号召下,古琴艺术有空前未有的发展。现在学习古琴的青年少年愈来愈多。古琴艺术有它为社会主义服务的宽广发展前途。因此对各个琴曲,特别是乐曲本身很好而标题与解题混乱的曲子的整理工作更具有迫切意义。现在各方面的建设事业都在大跃进,古琴艺术也有必要和可能大跃进,在党的领导在大家的努力下,从乐曲本身内容出发结合历史资料的考证,这是不可少的。在我们的新社会里已提供了收集历代各个罕见琴谱的基础,使我们有大量资料可作考证。同时还要广泛吸收群众的意见,这样理论与实际相结合,考据与演奏相结合,古琴研究者与群众相结合,那么即使是几百年未决的悬案也不难很快解决的。
由于我的学识水平有限,可能有许多见解片面主观,希望大家共同讨论。


 




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